Литературный журнал геосимволистов "Мой берег". Библиотека "Символика"

Во-вторых, может иметь место далеко идущая креолизация этих языков. Принципы одного из языков оказывают глубокое воздействие на другой, несмотря на совершенно различную природу грамматик. В реальном функционировании может выступать смесь двух языков, что, однако, как правило, ускользает от внимания говорящего субъекта, поскольку сам он воспринимает свой язык сквозь призму мета-описаний, а эти последние чаще всего возникают на основе какого-либо одного из языков-компонентов, игнорируя другой (другие). Так, современ­ный русский язык функционирует как смесь устного и письменного языков, являющихся, по существу, различными языками, что остается, однако, незаметным, поскольку языковое метасознание отождествляет письменную форму языка с языком как таковым.

Исключительно интересен пример кинематографа. С самого начала он реализуется как двуязычный феномен (движущаяся фотография+письменный словесный текст = немое кино; движущаяся фотография+звучащая словесная речь = звуковое кино; как факультативный, хотя и широко распространенный элемент, существует третий язык — музыка). Однако в воспринимающем сознании он функционирует как одноязычный. В этом отношении характерно, что, хотя кинематограф и театральная драма­тургия в определенном отношении однотипны, представляя собой смесь словесного текста и текста на языке жеста, позы и действия, театр воспринимается зрителем как слова по преимуществу, а кино — как действие par excellence. Показательно, что «партитура» спектакля — пьеса — фиксирует в основном слова, оставляя действие и жесты в области компетенции исполнительства (т. е. словесный текст инвариантен, а жестово-действенный вариативен), а партитура фильма — сценарий — фиксирует в первую очередь поступки, события, жесты, т. е. язык зримо воспринимаемых образов, оставляя слова в большинстве случаев «специалистам по диалогу», «текстовикам» или вообще допуская в этой области широкую вариативность режиссерского произвола. Соответст­венно исследовательские метаописания в театре, как правило, исследуют слова, в кино — зримые элементы языка. Театр тяготеет к литературе как основе метаязыка, кино — к фотографии.

Однако в данной связи нас интересует другое — далеко идущий факт креолизации составных языков-компонентов кино. В период немого монтажного кино воздействие словесного языка проявилось в четкой сегментации фильмового материала на «слова» и «фразы», в перенесении на сферу иконических знаков словесного принципа условности отношения между выражением и содержанием. Это породило поэтику монтажа, являющуюся переносом в область изображений принципов словесного искусства эпохи футуризма. Язык движущейся фотографии, приняв в

[41]

себя структурно чуждые ему элементы языка словесной поэзии, сделался языком киноискусства.

В период звукового кино имело место активное «освобождение» кино­языка от принципов словесной речи. Однако одновременно произошло широкое обратное движение: технические условия киноленты требовали коротких текстов, а сдвиг в эстетической природе фильма, отказ от поэтики мимического жеста привел к ориентации не на театральную или письменно-литературную, а на разговорную речь. Природа кино­ленты повлияла на структуру киноязыка, отобрав из всей его толщи определенный пласт. Наиболее «кинематографичным» оказался сленг, а также сокращенный, эллиптированный разговорный язык. Одновре­менно введение этого пласта речи в киноискусство повысило его в престижном отношении в культуре в целом, придало ему необходимую фиксированность, культурно эквивалентную письменности. (Кинемато­граф в этом отношении принципиально отличен от литературы: любое литературное произведение изображает устную речь, т. е. дает ее письменный, стилизованный образ, кинематограф же может закрепить и реабилитировать ее в «природном» виде.) Это привело к широким последствиям уже за пределами кино: возникла сознательная ориентация на «неправильную речь». Если прежде «говорить как в книге» или «как в театре» («как в искусстве») было искусством говорить правильно, искусственно, «по-письменному», то в настоящее время «говорить как в кино» («как в искусстве») в ряде случаев стало «говорить как говорят» — с акцентированной косноязычностью, неправильностями, эллипсами, сленговыми элементами. Нарочитая «неписьменность» речи стала частью «современного» стиля. Устное говорение ориентируется в этом случае на свою подчеркнутую специфику как на идеальную культурную норму. Можно было бы привести и другие примеры разно­образных языковых интерференции, приводящих к тому, что большин­ство реально функционирующих языков (а не их моделей и метаописаний) оказываются смесью языков и могут быть расчленены на два или более семиотических компонента (языка).